京剧如何才能振兴,相信是许多有识之士一直在思考的重要问题。而振兴京剧的重要渠道之一,就是从传承这个角度入手,恢复上演传统老戏。因为经过历代前辈艺术家孜孜不倦的努力,把他们的艺术理念和艺术实践都积淀在一出出的剧目中,可以说,传统老戏是承载着京剧艺术的基本规律和深远内涵的。我们掌握的老戏越多,所获取的艺术养料也就越丰富。越能守正,越能在需要创新的时候发出耀眼的火花。而在当下的演出市场上,传统剧目数量上和前人相比是存在萎缩的。很多文献上的著名剧目,如今已经很久不见于舞台,成了冷门戏。所以,如何着手挖掘一些冷门的传统剧目,让传统剧目焕发出新的光彩,为京剧艺术结出新时代的果实,应该是每一个从业者坚持思考并实践的问题。
自2020年开始,我正式着手挖掘整理家传的红生剧目,即关公戏,并有计划地加以实施。我的祖父是有“红生宗师”之称的李洪春先生。怹继承自京剧南派红生鼻祖王鸿寿老先生的表演艺术,通过怹的努力进一步发扬光大,李派红生戏,在呈现关公的独特人格魅力和道德规范方面有着独一无二的表现力。关公戏的深刻内涵,也是构成中华优秀传统文化的重要精神内核。可以说,恢复上演关公戏的艺术实践,既是对艺术的升华,更是对心灵的升华。在这个实践过程中,我对传统老戏如何成功恢复上演有了更多的思考和认识。简单概括是三个“有”字:一是演员必有坚实的基础,二是剧本应有合理的剪裁,三是表演要有精心的取舍。接下来就根据我自身的心得简单谈谈对这三个方面的认识。
一、演员必有坚实的基础
我开始学戏时,祖父说不要一开始就学关公戏,要在打下武生、老生的坚实基础之后,再学关公戏。因为师老祖王鸿寿先生所创造的关公戏,在表演时必须掌握一种“四不像”的劲头,这种风格是融入老生、武生、花脸等各行当的特点,随情节创意境,随意境用功法的。如果初学时即进入一种“四不像”的阶段,对于后续规范行当表演,学习其他剧目反而会有相当程度的阻碍。所以我在进入中国戏曲学院附中之后,由叶蓬老师开蒙学习老生,首次登台演出的就是老生剧目《鱼肠剑》,然后又学了《除三害》《牧羊卷》等很多老生戏,改工武生之后,向多位老师先后学习了《战宛城》《林冲夜奔》《长坂坡》《挑华车》《恶虎村》《状元印》《小商河》《赵云截江》《对刀步战》《连环套》等等武生剧目。这些都为以后我继承家传红生剧目打下良好的基础。
我在校时,父亲李世声对我练功的要求就非常严格,每晚到校看我练功,每个动作或身段稍有不顺的地方,至少要重新走五遍;改学武生时由于起步较晚,在寒假里,三伯父李玉声亲自用《小商河》一剧为我指导,当时每天我练功要达到九个小时以上,其中包括一个小时的圆场功。所以在回校后很快就能够实习演出《战马超》。由此可见,长足的进步一定是建立在足够坚实的基本功之上的,否则只能是空中楼阁。
当然,就艺术基础而言,一方面是要有过硬的基本功作为支撑,另一方面是要对所演剧目本身有足够的掌控力,从而在实践中不断提升领悟。演出机会是宝贵的,但是在没有演出安排的时候,时间不能荒废,我会在排练厅披挂整齐,把计划要演的剧目和场次一遍一遍地拉。拉戏的过程,是把戏披到自己身上的过程,要感悟如何合理地分配精力体力,保证戏能“唱下来”的完成度。进一步则要在合理分配的基础上思考怎样提升舞台效果,让戏能足够精彩。节奏如何把握,力度怎样变化,等等,都是在这个过程中要思考并尝试的。只有这样用心地拉戏,才能通过演出去印证自己的思考和处理,是否能为观众所接受。只有这样,戏才能唱得“明白”,才能每演一次,就能精进一次。
戏曲界有句俗谚“练十次不如演一次”。我们和前辈艺术家相比,演出的机会是很少的。老前辈们的很多剧目都能演到几十次上百次。像我祖父李洪春先生,在上海曾经有一段时间每周演一次《走麦城》。我们没有这么多的演出场次,所以就更加珍惜每次演出,因为这是最好的向观众求证自己的学习成果的时候。也正因此,在主业之外的业余时间,我也努力创造演出的机会,争取让自己的所学所练更多地获得观众的反馈,同时也是更高强度地对自己进行锤炼。《林冲夜奔》《对刀步战》《状元印》《小商河》《赵云截江》《挑华车》《怀都关》《三岔口》等等,都先后搬上舞台和观众见面。尤其是《小商河》,经过伯父和父亲的精心打磨和自己的用心苦练,已经成为我个人比较满意的一出戏,并先后在北京、上海、天津等地演出,获得了大家的认可。
有了这些基础,长辈才同意我开始正式学演关公戏。以四伯父李润声对我的指点最多。伯父们对艺术的要求几乎到了严苛的程度,每个细节都不放过,可以说“寸土必耕”——念白在哪里领神,动作在哪里换气,就算是简单的一个抖袖,次数、位置、力度等等都要有讲究。包括脸上的肌肉如何控制,能体现出关公的“神”和“威”,都是仔仔细细给我规范的。可以说,如果没有这样精细的雕琢,我就难以顺利演出关公戏。而如果没有之前多少年的勤学苦练,我就达不到伯父和父亲的要求。2007年,我在上海举办个人专场,演出《小商河》《古城会》双出,获得了成功,就是此前多年夯实基础的效果。但是我个人和父辈们都觉得演出还不尽如意,还有可以提升的地方。所以《古城会》后来我又在不同场合演过多次,包括2011年还有机会陪三伯父演出了《走麦城》的一点片段。直到2018年纪念祖父诞辰演出《古城会》时我演其中“斩蔡阳”的片段,整体的呈现,终于得到了家中长辈们的认同,认为我学、练、演三个方面的基础都相对来说到位,可以成套继承关公戏了。因为演关公戏最难的地方,是既不能有幅度太大或者棱角太明显的东西,否则显得毛躁。但又时时不能松懈,劲头有放有收,全要控制着,甚至要控制到每一块面部肌肉。控制形成肌肉记忆,自然而然就能达到想要的效果。这一点必须有足够规范的基础才能做到。
二、剧本应有合理的剪裁
传统老戏的成功恢复上演,离不开对剧本的精心整理。就当下的欣赏习惯而言,观众是比较容易觉得老戏的节奏“慢”的。虽说这可能是传统艺术在飞速发展的时代容易留给群众的刻板印象,但就演出的实际情况来看,名段演唱会和折子戏的受欢迎程度是相当高的。观众还是愿意在单位时间内能欣赏到更多精彩的“戏核儿”部分。那么要恢复一些故事情节相对完整,演出时长较长的剧目,特别是一些因为种种原因,长期没有在舞台上上演的剧目,如何能通过合理安排叙事节奏来吸引住观众的注意力,就是相当有挑战的事情。
从我恢复老爷戏的实践经验来看,面对这种挑战,一定要对剧本进行合理的剪裁增删。一是对剧目的一些原有的零碎场次应加以合理的精简合并,二是要根据演出的实际情况进行合理的扩容。接下来就依据我的实际体验加以说明。
在伯父和父亲的指导下,我挖掘整理了《忠义千秋》,并于2022年3月上演。《忠义千秋》这个名字其实是将几折关公戏连在一起之后冠的一个总名称。选取的这几折通常是取自关公暂时栖身曹营时候的剧目,因为此时发生的很多故事确实是塑造关公形象的重点情节,只是单演的话体量又相对简短,故连在一起成为一出大戏。师伯王金璐先生曾演此剧,是《屯土山》《赐袍赠马》《白马坡》三出连缀。大伯父李金声先生是连演《赐袍赠马》《白马坡》《战延津》,合称《曹营十二年》。这次我的演出,则是整合了《屯土山》《赐袍赠马》《白马坡》《战延津》四折一起的。
传统剧目的一些零碎场次,是当时的演出实际情况和观众欣赏习惯两方面合力而遗留下来的,现在搬演的时候,一定要对这部分场次进行甄别和梳理,避免冗繁。按照传统的本子,《屯土山》《白马坡》每折都有一场是曹操坐帐,打引子,然后发兵点将。像《屯土山》《赐袍赠马》第一场都是曹操“发点”,《白马坡》则是在刘备为颜良饯行这个情节之后,有一场曹操“发点”。这几折戏如果单演,不妨按照原剧本执行。连起来演出时这几场戏就容易显得重复冗长。所以只保留开头《屯土山》的曹操发点,前面带曹八将起霸,后面发点的场次都删去了。《赐袍赠马》一场“摆宴”时,场上摆大帐,大堂桌,桌后两椅。待关公骑赤兔马下场,曹操唱完摇板之后,直接上探子报信“颜良攻打白马坡”,曹操传令升帐,由红龙套直接撤一把椅子改成大座,桌上酒具改成文房和帅印。这样也越过了刘备给颜良饯行的场次,直接和《白马坡》进行了衔接。但是因为这几场戏随曹操出场的曹将具体人员阵容有所差异,前面的剧情里又是武打内容居多,没有特殊的“单出头”的戏份,所以为照应后面《白马坡》出战颜良的人员安排,开场起霸的曹将定为夏侯惇、徐晃、朱灵、路昭、许褚、曹洪、宋宪和魏续。因为最后《战延津》上的“曹八将”没有通名的环节,所以饰演宋、魏两将的演员,在二将被颜良刀劈马下之后,到后台可以改扮相再出演《战延津》的曹将。在舞台监督刘书俊老师的精心执排下,“曹八将”的扮相、服装和道具等各方面都得到了调整,保证了过渡平稳、衔接自然。最大程度地精简了场次,使叙事节奏更为紧凑,保证观众注意力不被分散掉。
另一个比较典型的例子是在整理《关公成圣》的时候。我是从《封五虎》开始演起,接下来《取襄阳》《刮骨疗毒》《走麦城》。其中的一些零碎场次也做了大幅度精简。首先是《取襄阳》里面,这出戏我学的时候,是关公“削头”将曹仁打下之后,有半圈圆场,在“四击头”里青龙刀上膀子然后右手背刀左手搂髯口,面朝观众在大边台口亮相,然后下场。接下来是曹仁“败过儿”一个过场戏,传令兵撤樊城,下场门摆城楼,曹仁要带兵出城,关公再带兵进城,表示占领襄阳。场上摆桌椅,关公进城入座,再传令王甫建造烽火台,赵累镇守麦城,关平镇守襄阳。然后由马童带马扛刀,关公上马提刀,众将再出城,在城下叮嘱关平小心防守,再从上场门下场。短短一个情节,要上下场很多次,显得场次很零散。所以这个地方我决定加以更改:关公把曹仁打下之后,不再亮相,直接月华旗和众将从两边分上,关公传令挂榜安民,然后分别安排王甫赵累关平的任务,念“攻打樊城”之后,站在大边的关平归里,月华旗“插门儿”反领圆场,从上场门下。这样就把反复多次的出城进城免掉了,也不需要检场摆桌椅,直接通过调度把情节处理得更趋紧凑。
接下来是《刮骨疗毒》,祖父李洪春晚年曾单独演了一次《刮骨疗毒》,当时是带了末场关公在江边送别华佗的,我因为后面要接演《走麦城》,就把这一场送别免掉了。又比如“三报”之后,兵撤麦城,原本的调度是赵累从下场门上,出城“一条边”迎接关公,关公进城之后再“挖门”入座。我这里直接就在场上摆桌椅,赵累下场门上场迎接,众将上场门“一条边”出场,关公直接进门归座,众将“挖门”进去,这样也是在不影响叙事的前提下,把“进城”的一些调度免去了,力求简洁明快。
前面提到的都是在整理的时候进行的合并与精简。但是在实际演出的时候,还有些地方是不能做减法,要据实际情况做加法的。比如2020年恢复《封金挑袍》的时候,原本关公的上场是由许褚张辽曹仁于禁引上的,站门上场插门下场,相对平淡一些。考虑到我是单演一出《封金挑袍》,而且关公是挟《破汝南》“得胜回营”的威势上场的,不妨有一个更加煊赫耀眼的出场,以求“先声夺人”的效果。在和父辈们讨论过后,将《赐袍赠马》关公进曹营的一场群的“趟马”稍作变动之后,移到了这里。原本是曹八将先出,然后张辽引上关公,走圆场的时候马童、老军、二皇嫂等过场,表示进曹营。用到这里就必须进行调整:先上一堂月华旗,然后四曹将“扎犄角”。马童上场到九龙口一亮,奔台口亮住,翻“单提”,回上场门,一串小翻出来,一个飞脚,回到九龙口在“四击头”里引上关公。关公到台口,一搂髯,拨转马头回九龙口,座纛此时要站到底幕中间“堂桌”的位置。马童领起,月华旗走半圈正圆场归里。四曹将随着“一翻”,抱马鞭在大边站一排面对关公,关公在小边面对四将,双方各自拱手,以示恭贺和谢意。关公朝左边横着跨步走半圈儿,拧身朝外加鞭,逆时针“推磨”换位,关公到大边,四将到小边,仍是各自拱手致意。朝右边横着跨步走半圈,到台中间一加鞭,四将走正圆场归里站一排,老爷走正圆场到小边台口,往里“挖”一下,走个小弧线奔大边台口起四击头亮相。然后回台中间,转身朝下场门加鞭下场。马童、座纛、曹将、月华旗依次下去。从当天的演出效果来看,应该说是满足预期的。又比如《关公成圣》的最后,加了一场普净禅师携民同拜关帝庙。虽然从表演上来看这一场仅仅是在高台上坐着摆造型,但就剧场效果而言,在前面《走麦城》的悲剧冲击力达到顶峰之后,用关公“成圣”的这一情节作为收束,既将悲剧的氛围稍作缓释,将舞台上下对关公这样一位大英雄遭宵小暗算的愤懑不平之气进行一定程度的化解,又将关公因忠义而封圣成神的现象进行了具体明确的表现,某种意义上对演出效果是起到了强化作用的。
还有一种情况需要说明,几折戏连起来演出,难免会存在一些赶装的环节,以及为了保证重点场次的效果,需要给主演留一些必要的缓冲时间,这样就需要用一些简单的过场戏进行框架上的填充。仍以《关公成圣》为例,《刮骨疗毒》的关公是内穿宝蓝褶子,外披斗篷。后面的《走麦城》则是穿软靠挎宝剑上场,中间需要一段时间换服装。所以在这两场中间的时间,我用两场戏作为填充,一场是吕蒙催军回营,一场是徐晃坐帐发兵。这也是基于演出实际情况添加必要过场的一种典型情况。
总之,挖掘整理老戏的工作,对剧本的合理处理是十分必要的。虽然我们不一定要求每个人每句话都和剧本上一字不差,但是这种针对场次的处理,对叙事节奏的调整,对演出的效果是至关重要的。作为一出戏的主演,进行这种整理工作,也有助于背“总讲”——全出戏的台词都要背下来,尤其是重点的对手戏,每个角色的词都要背下来,这样对全戏有一个宏观的把握,也便于后面安排表演。
三、表演要有精心的取舍
京剧是“角儿”的艺术,最终让观众赏心悦目得到享受的,是演员的表演水平。在对剧本进行了合理剪裁之后,如何安排表演的内容和关目,是演员必须精心取舍的。“取”是要贡献出自己的功力,保证演出足够精彩,给观众美的享受,但人的体力不是无限的,处处都“取”,总有力竭的时候,对观众而言,也需要“一张一弛”的欣赏节奏。所以还应该有“舍”,什么地方放过,什么地方重点强调,都是需要用心安排的。非如此不足以保证演出效果,而不能保证效果的挖掘整理,也很难谈得上成功。毕竟,挖掘整理只是过程,戏要能立住,才是结果。
整理《封金挑袍》的时候,考虑到这出戏已经集唱、念、做、舞为一体:唱上有西皮的【导板】【摇板】【流水】【快板】以及【吹腔】;念白则多出自《三国演义》原文,尤其是在关公接到刘备的来信及在桥头对峙曹操时,都有大段念白;做戏要体现喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等多种不同情绪;身段方面则有多次不同的上马、下马和组合造型。唯独在青龙偃月刀的运用上相对偏少,只有最后桥头挑袍时用到了青龙刀。因此四伯父李润声特意在这里添加了一套“刀趟子”。或者换个说法,是“提刀趟马”。老军前去相府送信,二位皇嫂登车,马童带马启程。这里马童带马是扛刀上来的。“四击头”里,马童一串小翻单提,关公认镫,刀交左手,背刀勒马亮相,起身先走一圈慢圆场,刀交右手,一圈快圆场,到小边一勒缰,朝左边一排跨步,到台中间左手一搂髯,右手横提刀,吸左腿,右脚立地,走一排颠步,到小边台口,脸朝下场门亮住,起“四击头”,看马童翻出,老爷“挖”一个小弧线到台中间,青龙刀上膀子,转身刀交左手,刀头在面前一涮,左手旁背刀,右手推髯,脚下骑马式。马童在小边台口跪地勒马。首演时这个地方赢得了观众的满堂喝彩。后来我决定,单演《封金挑袍》时,为丰满视觉效果,这里要用这个“刀趟子”,在和《古城会》连演的时候,因为后续有和蔡阳的开打等等,为避免重复,这个“刀趟子”就可以暂时略去了。这个设想也在后来的演出实践中得到了印证,是可行的。
恢复《忠义千秋》的时候,我对全出其他场次的“趟马”都做了一定程度的简化,只在《赐袍赠马》一场保留了比较繁重的“趟马”程式,并进一步加以丰富。因为之前的情节里关公所骑的都是寻常马匹,不必有太多“趟马”动作。到这里关公才得到赤兔马,而且又是第一次乘骑,有必要浓墨重彩地进行渲染。大伯父李金声演这出的时候,限于健康条件,这段表演里关公下场脱蟒,穿靠上来“趟马”。师伯王金璐演这出是直接穿蟒“趟马”的。我演出时还是取法穿蟒的路子,提升了难度,也是为了提升可看度:手上有水袖,要避免跟马鞭裹在一起;蟒袍下摆是把人围起来的,加之里面有个衬褶子示意内穿曹操所赠锦袍,再往里还有箭衣腿子和下甲,一共四层障碍。其中的一个重点的身段是上马后的“急急风”里,右脚立地,控左腿侧抬,左脚高过肩膀,然后左旁腿一抬一落,缓起缓放,右脚同时立地做云步,往大边里侧平移。走这一排云步要求脚下平稳,不要有多余的颠颤。这个技巧就像《小商河》头场边里,左腿旁吸,右脚立地走一排云步的技巧,在此基础上再加上控腿,要保证有威严肃穆的气度,不能显出力不从心来。这就要求腿部肌肉全在控制之内,不能有凭借惯性用“冲劲儿”把腿带上去的动作。就几次演出的剧场效果来说,还是合乎我的预期的。
另外,我还做了一个大胆的改动,就是取消了“约三事”一场的布景。原来的“约三事”一场,是要在大边靠里的位置摆桌子,桌前放景片,表示山头,关公和张辽约三事的表演是在桌子上完成的。然而这一场前面承接关公和曹八将的开打,如果摆桌子,是要挤占表演区域的,八位靠将和关公的开打无法占满台。斟酌再三,我决定取消这个桌子的布景,这样开打的空间就变大了,可以铺展得开,有充足的表现力营造视觉效果。更重要的是,与张辽约三事的时候,可以将椅子摆在台口。传统京剧中常有“打坐向前”,如《连环套·拜山》中赞马一段,这种调度方式起到的效果,如同电影常见的把镜头推近,从全景中推出近景甚至特写。约三事这样一段重要的话白,如果还是在大边的桌子上完成,未免和观众距离较远,而且角度也稍偏,显得不够突出。如在台口完成,缩短了与观众的距离,有“镜头”拉近的观感,更利于观众的欣赏。
演出《过五关》时,到最后一关“黄河渡口”,我按照三伯父的建议,从舞台调度上做了一些处理。原本这一场只是关公和秦琪的对峙,我演出时则是让二皇嫂、旗牌、马童一起上场,站在关公身后,对面则是秦琪带着四下手,呈现的就是“关公护卫二位皇嫂,抵抗追兵”的情境。虽然从表演上并没有太多高难度的东西,但是在营造情境的效果上,是有明显的提升的。这种处理方式对我在表演上如何进行取舍也有相当大的启发。
上演《关公成圣》时,我根据两位伯父和父亲所说祖父演出时的处理,再参考三伯父李玉声的几个演出版本,多方综合,“叠褶”成我自己想呈现的东西。首先说扮相,祖父演到《走麦城》的末场“踏雪被擒”时,两侧的靠袖子都要褪出来,盔头是要稍微“扳”一点的,另外印堂上所勾的纹也要抹散开,形成一小片油黑,都是为了表现关公此时的英雄末路,营造一种带有“煞气”的效果。三伯父则从关公舞台形象的美出发,把所有的表现力都集中到表演上,扮相方面取消了“褪袖子”和抹印堂扳盔头的处理。我考虑再三,保留了褪袖子和抹印堂这两个处理,以保证氛围足够充分。
就表演而言,《麦城》末场的上场,我采用了三伯父最近两次演出的方式,不加任何技巧,所谓“溜达着”上。因为突围时已经有三次跑圆场扎犄角上场了,加之这一场后面又有比较重头的技巧,那么这一次上场反而可以化实为虚了。虽然舍弃了一些技巧性和基本功的展现,但是在营造英雄末路的氛围上,反而有非常明显的效果。当氛围营造成功之后,后续的很多技巧安排也就能够得到合乎预期甚至超出预期的反馈了。
说到技巧的安排上,《麦城》有一个地方是我比较大胆的处理。祖父最早演出《走麦城》的时候,是带有“摔叉”这一技巧的,后来的演出是用了弓箭步跪跳代替摔叉,三伯父的演出里是能见到跪跳弓箭步这个技巧的,也是这场戏里非常典型的看点。然而我考虑到这次演出《走麦城》是我的首演,机会难得,又何妨复原一下祖父早年的演法呢?所以我演出时没有走弓箭步跪跳,而是加入了摔叉这一技巧,三次摔叉,一次滑叉。当然,就时下流行的演出里来说,关公走这个技巧是相对比较罕见的,所谓“大胆”,正在于此,看似是“创新”,其实本质上是恢复。我做这个决定的基础,就是我学习武生戏多年,相关的基本功始终没有放下。虽说关公是扎软靠,没有靠旗,可戴着一口长长的髯口,手里青龙刀的分量又是各种舞台兵器中最为沉重的,要保证动作不走形,这个技巧走起来的难度非但没有降低,甚至还比原来提高了很多。这也是本文开始就谈到基础要坚实的原因。表演取舍的底气,是基本功在支撑,基本功越深厚,我们在自己进行取舍的时候,可资我们进行选择的内容就越多。如果所练的功底浅,所会的剧目少,那舞台上呈现出来的效果自然也就很难称得上理想了。
包括《麦城》最后被擒时,我既没有亮父子二人合身的相儿,也没有扔青龙刀。而是右手提刀,左手拎靠,走了三个月亮门大蹁腿,刀交左手背在身后,和关平合扇亮相。因为前面的各种脚步如圆场、滑步、趋步、蹉步等,包括采用的摔叉技巧,都已经把氛围托到一个很热烈的程度,不妨尝试一下再添加一点小技巧,改变最后的造型,让现场气氛更上层楼。令我比较欣慰的是,这一些改动在演出当晚是得到观众认可了的。
如上种种,都是对表演进行精心取舍的具体表现。毕竟每个人的条件不同,学戏时固然要扎扎实实学明白学到位,但演出时就应当通过自己的取舍,扬长避短,努力呈现出最理想的效果。前辈们多次提示我们,我们学戏时,继承的是前辈艺术家的风格,但不建议亦步亦趋地死学,所谓“学我者生”,就是这个含义。像三伯父李玉声的关公戏,几乎每一出都经过怹自己的精心改动,根据当时自身的条件,舞台的情况,观众的情况等等多方面因素,综合怹自身的学识素养,用规范的表演程式,通过怹灵活变化的运用,表现出深厚的底蕴。有些地方虽然和祖父所传授的不同,像《水淹七军》在《备马令》曲牌里关公和庞德的对刀,就完全是三伯父根据关王十三刀自出机杼编创的。但是识者看来,即使小细节不同,整体的风格依然是祖父李洪春的真传。在真传之下,能有自己的风范,尊重传统而不保守,锐意创新又不出格。这就是当下的我们要努力的方向。也是“守正创新,笃行致远”的最佳注脚。
综上所述,这三个“有”也是我对自己之前的实践经历做一个阶段性的回顾,总结了一些想法,虽然浅薄,但我愿和各位同仁共勉。让我们共同传承好京剧这一瑰宝,让它在新时代焕发新的光彩。(李孟嘉)